Pintar para Tierra Santa: Giacomo Martinetti y los peregrinos de Emaús
Suizo nacionalizado italiano, Giacomo Martinetti nació en 1842 en Barbengo, en el cantón de Tesino en el sur de Suiza. Procedente de una familia adinerada que había hecho una fortuna en Argelia, fue enviado a Florencia cuando era adolescente para estudiar con el artista Antonio Ciseri. De su maestro aprendió el arte de la pintura de la que hizo su profesión, pero también y sobre todo, un estilo naturalista con efectos casi fotográficos.
Con motivo de la publicación de un catálogo por el bicentenario del nacimiento del artista por parte de la Pinacoteca Cantonale Giovanni Züst, realizamos una mirada retrospectiva a una de las obras maestras de este artista, donada a la Custodia de la Tierra Santa para la Iglesia de San Cleofás en Emaús (Al-Qubiebeh).
«Sentado a la mesa con ellos, tomó el pan, pronunció la bendición, lo partió y se lo iba dando. A ellos se les abrieron los ojos y lo reconocieron. Pero él desapareció de su vista» (Lc 24, 30-31).
Descrita en el capítulo 24 del Evangelio de Lucas, la escena conocida como los «Peregrinos de Emaús» constituye uno de los episodios más importantes de la Resurrección de Cristo en la historia cristiana. Como tal, muchos artistas han abordado este tema a lo largo de los siglos y, por lo tanto, era apropiado que uno de los lugares potencialmente identificados hoy como el Emaús bíblico [1] recibiera una representación de este. Así, bajo el impulso del hermano Remigio Buselli [2], en 1890 se encargó al pintor Giacomo Martinetti la realización de un cuadro para el santuario franciscano de Emaús, ubicado en la actual ciudad de Al-Qubeibeh en Palestina.
A simple vista, quizás el aspecto más llamativo de esta pintura sea su preocupación por una transcripción fiel de la realidad. Como continuidad del arte de Antonio Ciseri, la pintura de Martinetti se caracteriza precisamente por una interpretación muy naturalista de las escenas que encontramos tanto en la interpretación de las texturas (en particular de los tejidos) como en el trabajo de la iluminación o del volumen.
© Gali Tibbon Studio / TSM
Característica de las corrientes académicas de la segunda mitad del siglo XIX, esta búsqueda de la fidelidad a la naturaleza recuerda a la fotografía, de la que no debemos olvidar que fue inventada en este mismo siglo. Al detenernos un poco más en los personajes, también notamos algunos microdetalles, como los pliegues del mantel provocados por el movimiento del cuerpo de San Cleofás (a la izquierda), los tendones del brazo derecho de este mismo personaje (indicando una contracción muscular), o el hecho de que Simeón se aferra a su asiento (derecha).
Aunque discretos, estos detalles demuestran elegantemente un deseo de dar un efecto de instantaneidad a la escena que, si bien sirve en gran medida al sujeto descrito (volveremos sobre esto), también busca manifestar (y defender) el potencial expresivo del arte pictórico. De hecho, es bien sabido hoy en día que el desarrollo de la fotografía en el siglo XIX planteó interrogantes sobre la legitimidad de la pintura como arte de representación. Sin embargo, lejos de condenarlo, este evento propició el desarrollo de nuevas formas de hacer las cosas, que a veces buscaban competir en los términos del realismo.
Sin embargo, el análisis de esta pintura estaría incompleto si no buscásemos otra fuente de inspiración en el estilo de Ciseri y de facto, de Martinetti. Antonio Ciseri fue de hecho alumno de Tommaso Minardi, cofundador del Purismo italiano, un movimiento que abogaba por el regreso a los temas religiosos, así como por una reevaluación del arte de los siglos XIV y XV en Italia. Por tanto, es interesante considerar la contribución de la tradición académica italiana en la construcción de esta obra de los peregrinos de Emaús.
Un primer punto de análisis podría centrarse en el equilibrio y la estabilidad que emergen de la escena. Estos se debe a una construcción triangular heredada del siglo XV florentino, y que se puede ver particularmente en la distribución espacial de las tres figuras o incluso a través del propio cuerpo de Cristo. Otro elemento que refuerza este efecto es la distribución de colores y ciertos elementos según un patrón en «X». Si observamos con atención la construcción de la pintura, notamos por ejemplo que el vacío del cielo en la parte superior izquierda se encuentra con el vacío del primer plano en la parte inferior derecha, y viceversa, que el «lleno» producido por los muebles en el suelo. en la parte inferior izquierda está proporcionado con la arquitectura en la parte superior derecha. Asimismo, el color claro del cielo corresponde a la vestimenta de Simeón diagonalmente opuesta y la tonalidad oscura de la piedra del muro encuentra su contraparte en la tela de Cleofás. Esta disposición de la construcción permite dotar a cada lado de la pintura de un elemento equivalente para evitar desequilibrios.
¿Cuál es la lectura de la pintura?
Al comienzo de nuestro análisis, nos acercamos al lado naturalista de la representación, sin plantear, sin embargo, la cuestión de la profundidad y, por tanto, de la perspectiva. Hay tres tipos de perspectiva en la pintura, de las cuales la más conocida y ampliamente reutilizada es la denominada «lineal» [3]. También teorizado en el siglo XV, somete la construcción del cuadro a la geometría euclidiana y orienta el perfil de los elementos que lo constituyen hacia un punto de fuga. Sin profundizar en los detalles de esta técnica, era importante mencionarla por un lado porque el trabajo que nos ocupa construye su profundidad mediante esta perspectiva, pero por otro lado porque -por el trazado de líneas de vuelo- ha llevado al nacimiento de otras llamadas «líneas de fuerza».
Este último, no necesariamente dependiente del punto de fuga, tiene como objetivo guiar la mirada para ayudarla a leer la escena.
¿Dónde podemos encontrar este tipo de líneas en esta obra?
Si las líneas de fuga son fácilmente identificables (el pavimento del terreno y el perfil de la arquitectura de la derecha en particular), las líneas de fuerza, por su parte, son más discretas, aunque se hacen cargo de gran parte del acompañamiento de la mirada. El elemento más importante de la escena es la persona de Jesús, es natural que todo tienda a dirigir nuestra mirada hacia él. Por lo tanto, podemos notar las líneas formadas por la espalda, por la cabeza de Cleofás, por el brazo y luego el hombro de Simeón, por el follaje sobre Cristo o el horizonte del paisaje en el fondo e incluso la correa en diagonal que se une a la cerámica del primer plano. Todas estas líneas sumadas a las líneas de fuga nos permiten, allá donde miremos en la composición, volver al elemento central, Cristo, que en el momento preciso de la representación apenas es reconocido por ambos discípulos.
Para concluir este punto, podemos agregar dos últimos artificios que también nos permiten acercar nuestra mirada a la persona de Jesús: el tratamiento esquemático del paisaje que contrasta con el naturalismo de la escena y actuando como un contraste de esta última; y las posturas de los dos discípulos que, combinadas, nos llevan paulatinamente a la composición y así hacia Jesús (Simeón, de perfil, nos incluye en la escena y Cleofás nos dirige hacia Cristo).
Finalmente, hay que decir una última palabra sobre la iconografía de este cuadro. El momento elegido por Martinetti es el que concluye este momento del Evangelio de San Lucas: Jesús, después de haber caminado con los dos discípulos de Jerusalén a Emaús mientras les volvía a explicar las Escrituras [4], se sienta a la mesa con ellos. y, cuando parte el pan, desaparece en el momento en que lo reconocen. Por lo tanto, debe entenderse que la escena representada solo dura una fracción de segundo. Esto explica la necesidad de un efecto instantáneo que mencionamos al principio del artículo. Pero también, para demostrar claramente este momento de desaparición que está a punto de ocurrir, el artista representa a Jesús mirando hacia arriba. Esto permite manifestar dos cosas: concretamente, ya no está mentalmente presente con los discípulos, y simbólicamente, muestra su próximo destino, el cielo.
Los colores que visten a Cristo tampoco son triviales. El rojo, el color de la sangre, simboliza su martirio. Sin embargo, este último está cubierto por un manto blanco, color de pureza y Gloria que remite, en cuanto a él, a la Resurrección de la que atestigua esta escena: el rojo cubierto por el blanco simboliza que la muerte está conquistada [5].
Instalado inicialmente en la capilla del Seminario Seráfico de Al-Qubeibeh, el cuadro de los Peregrinos de Emaús de Martinetti fue trasladado a la basílica de San Cleofás, construida en la primera década del siglo XX. La escena que el pintor eligió para representar este importante pasaje del Evangelio de Lucas es una de las más clásicas, justificable fácilmente por la función educativa que también debía brindar a los fieles. Sin embargo, el análisis de esta pintura permite apreciar plenamente la riqueza de su concepción, que da testimonio tanto de la complejidad del arte académico como de la pervivencia de este último en un momento en el que las corrientes de vanguardia, cada vez más, florecen en la escena artística europea.
(traducido del francés por Eduardo Moreno Calero)
El Terra Sancta Museum agredece a Gali Tibbon la fotografía de este cuadro.
Gali Tibbon Studio : FB, INS
[1] Hasta la fecha, se han propuesto seis lugares como posiblemente correspondientes al Emaús bíblico, de los cuales tres se consideran los más probables: Emaús Nikopolis, Al-Qubeibeh y Abu Gosh.
[2] Franciscano en ese momento comisario de Tierra Santa. En particular, realizó varios estudios dirigidos a la ubicación del Emaús bíblico en la década de 1880.
[3] También está la perspectiva atmosférica (o aérea) que reproduce el efecto de la distancia por el desvanecimiento progresivo de los colores del fondo y la perspectiva «tritonal» que consiste, también en el fondo, en hacer sucesivas áreas de color marrón ocre, luego verde y finalmente azul (la transición gradual de un color cálido a un color frío que acentúa la impresión de distancia).
[4] «Y, comenzando por Moisés y siguiendo por todos los profetas, les explicó lo que se refería a él en todas las Escrituras.» (Lc 24, 27).
[5] Note que el blanco también es el color del mantel. Este código casi sistemático sirve para recordar el altar en el que tiene lugar toda celebración eucarística, símbolo de la nueva alianza.
