رسَّام الأراضي المقدسة: جياكومو مارتينيتي وحجاج عمواس

للوهلة الأولى، ربما يكون الجانب الأكثر لفتًا للنظر في هذه اللوحة هو اهتمامها بنسخ حقيقي للواقع. مع استمرارية فن أنطونيو سيسيري، تتميز لوحة مارتينيتي بتمثيل طبيعي للغاية للمشاهد التي نجدها في كل من عرض القوام (خاصة الأقمشة) وفي أعمال الإضاءة أو الأحجام.

© Gali Tibbon Studio / TSM

من سمات التيارات الأكاديمية في النصف الثاني من القرن التاسع عشر، هذا البحث عن الإخلاص للطبيعة يذكرنا بالتصوير الفوتوغرافي، الذي يجب ألا ننسى أنه تم اختراعه في نفس القرن. من خلال التركيز لفترة أطول قليلاً على الشخصيات، نلاحظ أيضًا بعض التفاصيل الدقيقة مثل طي مفرش المائدة الناتج عن حركة جسد القديس كليوفا (على اليسار)، الأوتار البارزة للذراع اليمنى من نفس الشخصية (يشير إلى تقلص عضلي) أو حقيقة أن سمعان يتشبث بكرسيه (على اليمين).
على الرغم من السرية، إلا أن هذه التفاصيل تظهر بأناقة الرغبة في إعطاء تأثيرات لحظية المشهد الذي، في حين أنه يخدم إلى حد كبير الموضوع الموصوف (سنعود إلى هذا)، فإنه يسعى أيضًا إلى إظهار (والدفاع) عن الإمكانات التعبيرية للفن التصويري. في الواقع، من المعروف الآن أن تطور التصوير الفوتوغرافي في القرن التاسع عشر أثار تساؤلات حول شرعية الرسم كفن تمثيلي. بعيدًا عن إدانته، كان هذا الحدث مناسبًا لتطوير طرق جديدة للبحث في بعض الأحيان إلى التنافس من حيث الواقعية.

ومع ذلك، فإن تحليل هذه اللوحة سيكون غير مكتمل، إذا لم ننظر إلى مصدر آخر للإلهام في أسلوب سيسيري وواقعية مارتينيتي. لقد أتقن أنطونيو سيسيري بالفعل من قبل توماسو ميناردي، المؤسس المشارك لمنظمة بوريزم الإيطالية، وهي حركة تدعو إلى العودة إلى الموضوعات الدينية بالإضافة إلى إعادة تقييم الفن في القرن الرابع عشر والقرن الخامس عشر في إيطاليا. لذلك من المثير للاهتمام النظر في مساهمة التقليد الإيطالي الأكاديمي في بناء هذه الصورة لحجاج عمواس.

يمكن أن تركز النقطة الأولى في التحليل على التوازن والاستقرار اللذين يظهران من المشهد. يتم تمكينها من خلال بناء مثلثي الشكل موروث من القرن الخامس عشر الفلورسني، والذي يمكن رؤيته بشكل خاص في التوزيع المكاني للأشخاص الثلاثة أو حتى أكثر وضوحًا من خلال جسد المسيح نفسه.
عنصر آخر يعزز هذا التأثير: توزيع الألوان وعناصر معينة حسب نمط “X“. إذا راقبنا بعناية بناء اللوحة، نلاحظ على سبيل المثال أن فراغ السماء في أعلى اليسار يلتقي بفراغ المقدمة في أسفل اليمين، وعلى العكس من ذلك “المليء” الذي ينتج عن الأثاث على الأرض في الجزء السفلي الأيسر يشير إلى التصميم الذي توفره الهندسة المعمارية في أعلى اليمين. وبالمثل، فإن لون السماء الفاتح يتوافق مع ملابس سمعان المتقابلة قطريًا، بينما اللون الداكن لحجر الجدار يجد نظيره في ملاية كليوفا. يعطي ترتيب البناء هذا لكل جانب من اللوحة عنصرًا مكافئًا لتجنب الاختلالات.

ماذا عن قراءة اللوحة؟
في بداية تحليلنا، تناولنا الجانب الطبيعي للتمثيل، دون التطرق الى مسألة العمق وبالتالي المنظور. هناك ثلاثة أنواع من الرسم المنظوري، أشهرها وأكثرها استخدامًا على نطاق واسع هو ما يسمى بـ “الخطي” [3]. تم دراستها أيضًا في القرن الخامس عشر، وهو يُخضع بناء اللوحة إلى الهندسة الإقليدية ويوجه ملف تعريف العناصر المكونة لها نحو نقطة التلاشي. دون التطرق في تفاصيل هذه التقنية، لقد كان من المهم ذكرها من جهة لأن العمل الذي يهمنا يبني عمقها من خلال هذا المنظور، ولكن من ناحية أخرى لأنه – من خلال رسم خطوط التلاشي – مما أدى إلى ولادة ما يسمى بـ “خطوط القوة”.

هذا الأخير، الذي لا يعتمد بالضرورة على نقطة التلاشي، يهدف إلى توجيه النظرة لمساعدته على قراءة المشهد.
أين يمكن أن نجد هذا النوع من الخطوط في هذه اللوحة؟ إذا كان من السهل التعرف على خطوط التلاشي (رصف الأرض ومظهر العمارة على اليمين على وجه الخصوص)، فإن خطوط القوة، من جانبها، تكون أكثر سرية على الرغم من أنها تعتني بجزء كبير من لفت الانتباه. أهم عنصر في المشهد هو شخص يسوع، فمن الطبيعي أن كل شيء يميل إلى توجيه نظرنا إليه. لذلك يمكننا أن نلاحظ الخطوط التي تشكلت من الخلف وأيضًا على رأس كليوفا، امتدادًا من الذراع ثم نحوكتف سمعان، بواسطة أوراق الشجر فوق المسيح أو أفق المناظر الطبيعية في الخلفية وحتى الشريط المائل المرتبط بآنية الفخار بالمقدمة. كل هذه الأسطر بالإضافة إلى خطوط التلاشي تسمح لنا، أينما نظرنا في اللوحة، بالعودة إلى العنصر المركزي، ألا وهو المسيح، الذي بالكاد يتعرف عليه كلا التلاميذ في اللحظة المحددة لظهوره.

لاختتام هذه النقطة، يمكننا إضافة اثنين من الأعمال الفنية الأخيرة التي تسمح لنا أيضًا بإلقاء نظرة على شخص يسوع: المعالجة التخطيطية للمناظر الطبيعية التي تتناقض مع طبيعة المشهد، وبالتالي تغلب على طبيعة المشهد؛ مواقف التلميذين مجتمعين، يدخلاننا تدريجياً في تكوين اللوحة وبالتالي نحو يسوع (سمعان، بشكل شخصي، يضمنا في المشهد وكليوبا يوجهنا نحو المسيح)

.

أخيرًا، يجب أن تُقال كلمة أخيرة بخصوص أيقونات هذه اللوحة. اللحظة التي اختارها مارتينيتي هي تلك اللحظة التي تختتم من إنجيل القديس لوقا: بعد أن سار يسوع مع التلميذين من أورشليم إلى عماوس وبينما أعاد شرح الكتاب المقدس لهما [4]، جلس معهم، وعندما لحظه كسر الخبز، اختفي بمجرد التعرف عليه. لذلك يجب أن نفهم أن المشهد الذي تم تصويره لا يدوم سوى جزء من الثانية. يوضح هذا أولاً الحاجة إلى التأثير الفوري الذي ذكرناه في بداية المقالة. ولكن أيضًا، لإثبات لحظة الاختفاء الوشيكة بوضوح، يمثل الفنان يسوع وهو ينظر إلى الأعلى. هذا يجعل من الممكن إظهار شيئين: بشكل ملموس، لم يعد حاضرًا عقليًا مع التلاميذ، ومن ناحية رمزيه يظهر وجهته التالية نحو السماء.

كما أن الألوان التي يلبسها المسيح تحمل معنى في طياتها. فالأحمر هو لون الدم الذي يرمز إلى استشهاده. غير أن يسوع مغطى بثوب أبيض، وهو لون النقاء والمجد، مما يشير إلى القيامة في هذا المشهد: الأحمر المغطى بالأبيض يرمز إلى الانتصار على الموت. [5]

تم وضع لوحة حجاج عمواس التي رسمها مارتينيتي في البداية في كنيسة القبيبة الإكليريكية للسيروفيم، إلى كنيسة سانت كليوفا، التي بنيت في المقابل في العقد الأول من القرن العشرين. المشهد الذي اختاره الرسام لتمثيل هذا المقطع المهم من إنجيل لوقا وهو واحد من أكثر المشاهد الكلاسيكية، يمكن تبريره بسهولة من خلال الوظيفة التعليمية التي كان من المفترض أن يقدمها أيضًا للمؤمنين. ومع ذلك، فإن تحليل هذه اللوحة يسمح لنا بتقدير ثراء مفهومها تمامًا، والذي يشهد على الكثير من تعقيد الفن الأكاديمي وبقائه في وقت تزدهر فيه التيارات الطليعية أكثر وأكثر في المشهد الفني الأوروبي.

تُرجم من اللغة الفرنسية من قبل الآنسة ديما مسلَّم –

متحف Terra Sancta بحرارة بفضل جالي تيبون لصورة هذه اللوحة.
Gali Tibbon Studio : FB, INS

[1] حتى يومنا هذا، تم اقتراح ستة أماكن على أنها ربما تتوافق مع عمواس الموجودة في الإنجيل المقدس، ثلاثة منها تعتبر الأكثر احتمالية: عمواس نيكوبوليس، القبيبة وكريات يريم.

[2] الفرنسيسكان في حقبة مفوضي الأراضي المقدسة. على وجه الخصوص، أجروا العديد من الدراسات التي تهدف إلى موقع عمواس بحسب الإنجيل المقدس في سنة 1880.

[3] هناك أيضًا منظور الغلاف الجوي الذي يعيد إنتاج تأثير بعد المسافة من خلال التلاشي التدريجي لألوان الخلفية والمنظور “ثلاثي الألوان” الذي يتكون أيضًا في الخلفية ، لتنجح المناطق ذات اللون البني المحروق بعد ذلك الأخضر والأزرق أخيرًا (الانتقال التدريجي من اللون الدافئ إلى اللون البارد الذي يبرز انطباع بعد المسافة

[4]( ثُمَّ ابْتَدَأَ مِنْ مُوسَى وَمِنْ جَمِيعِ الأَنْبِيَاءِ يُفَسِّرُ لَهُمَا الأُمُورَ الْمُخْتَصَّةَ بِهِ فِي جَمِيعِ الْكُتُبِ.” (لوقا 24: 27 “

[5] نلاحظ أن اللون الأبيض هو أيضًا لون مفرش المائدة. يساعدنا هذا الرمز المنهجي تقريبًا على تذكيرنا بالمذبح الذي يُقام عليه كل احتفال إفخارستي، رمز العهد الجديد.

شارك